PrintMail this page

IPEM studio

elektrofoon

Het vel van een trommel trilt en brengt de omliggende lucht in beweging. De trilling baant zich in een mum van tijd een weg naar het trommelvlies van de toehoorder. Het trommelvlies neemt het trillingspatroon van de luchtdeeltjes over. Vervolgens wordt het trillingssignaal omgezet in elektrische signalen bestemd voor onze hersenen. Die grijze massa herkent het patroon als de trilling van een trommel. Welk type trommel is misschien niet meteen duidelijk, maar het is zeker geen gitaar. Als we een microfoon bij de trommel zetten dan vangt het microfoonmembraan, net zoals het menselijke trommelvlies, de trilling van de in beweging gezette lucht op en zet die om in elektrische signalen. Dit keer zijn deze elektrische signalen echter niet bestemd voor de hersenen maar voor de versterker, die het signaal luider kan maken. Vervolgens komt de elektriciteit terecht in de luidspreker. Een luidspreker is niets anders dan alweer een membraan dat begint te trillen. Vanaf dit punt begint het verhaal opnieuw...

Thomas A. Edison slaagde er als eerste in om het bewegingspatroon van luchtdeeltjes om te zetten in een analoog elektrisch signaal, wat hem toeliet om stemgeluiden de wereld rond te sturen. Met analoog bedoelen wij dat de luchtdruktrilling en de elektrische trilling hetzelfde patroon vertonen. Dat is goed te zien wanneer het patroon gevisualiseerd wordt in een mathematische curve of grafiek. Maar waar bewegende lucht snel aan kinetische energie verliest, is dat niet het geval voor elektriciteit. Elektrische signalen bewegen zich voort met een snelheid die die van het licht benadert, en dat is vele, vele malen sneller dan die van geluid door lucht. In de wereld van de volts en ampères gelden nu eenmaal andere fysische wetten. Daarom kan de afstand tussen een zender en ontvanger veel groter zijn als het om elektrische klanken gaat dan wanneer het om trillingen gaat die zich voortbewegen in de lucht. Zender en ontvanger hebben wel een transducer of omvormer nodig om de bewegende luchtdeeltjes om te zetten naar elektriciteit en vice versa. Microfoons en luidsprekers zijn transducers.

Zoals we al vermeld hebben kan een elektrisch signaal versterkt worden, dat wil zeggen dat de output van de tweede transducer (luidspreker) een hoger dynamisch niveau kan hebben dan de input van de eerste transducer (microfoon). Maar elektrische signalen kunnen nog op vele andere manieren bewerkt worden. Een klanktechnicus kan bijvoorbeeld bepaalde spanningen uit de stroom wegfilteren. Dat verandert het geluid dat uit de luidspreker komt. Maar ook meer exotische fenomenen zoals het morphen, het letterlijk laten versmelten van twee signalen, komen voor. We zouden het werk van een elektronische klankingenieur kunnen vergelijken met dat van een beeldhouwer. Hij sculpteert een klank tot de vorm die hij zoekt.

Elektrische klanksignalen hoeven niet eens een omzetting te zijn van een akoestisch geluid. Een klankingenieur kan zelf met generatoren synthetische of kunstmatige elektrische klanksignalen bouwen. De bekendste en meest eenvoudige synthetische klankvorm is de sinustoon. Dat is 1 eenvoudige, elektrische sinusgolf. De bezettoon van de telefoon of de vroegere fluittoon bij het testbeeld van de televisie zijn sinustonen. Om dergelijke klanken te bouwen, gebruikte men in de jaren 1940 oscillatoren of trillingsgeneratoren. Vooral bij de toenmalige radio omroepen waren ze een vast onderdeel van het dagelijks gebruikte instrumentarium. Met behulp van een dergelijke zuivere klank kon men immers storingen op de ether opsporen. Vandaar dat het test-beeld ("komen de kleuren wel goed door?") vergezeld was van een test-klank ("is het geluid zuiver?").

De jonge Antwerpse componist Karel Goeyvaerts (1923 - 1993) was uitermate gefascineerd door sinustonen. Goeyvaerts geloofde dat deze zuivere golven als een soort van basiselementen zouden kunnen dienen voor zijn muziek, als klankatomen. Waar klanken vroeger gegeven waren voor componisten, wilde hij klanken gaan componeren. Goeyvaerts schreef in december 1952 zijn eerste elektronische partituur, die niet meer dan een schema was met aanwijzingen voor een klanktechnicus. Jammer genoeg had het Nationaal Instituut voor de Radio (NIR) weinig oren naar zijn experimentele plannen. Dus wendde Goeyvaerts zich tot zijn beste vriend, de jonge Karlheinz Stockhausen. Die wist hij ervan te overtuigen om bij de Nordwestdeutsche Rundfunk (NWDR) in Keulen met de elektronische apparatuur te beginnen experimenteren. Stockhausen kreeg toegang tot de studio's en verwezenlijkte in de zomer van 1953 met zijn 'Studie I' een eerste, volledig elektronische tapecompositie. Synthetisch gegenereerde en getransformeerde klanken werden vastgelegd op een stukje PVC klankband of tape. Klinkende tijd, met andere woorden, die werd omgezet in een tastbaar stripje met een bepaalde lengte.

Eens zo'n tape, waarop zorgvuldig uitgemeten, gecombineerde en getransformeerde elektronische klanken opgeslagen stonden, afgespeeld werd in de concertzaal, weerklonken er muzikale structuren die onmogelijk door muzikanten kunnen worden uitgevoerd. De studiotechnicus, die in die vroege jaren samenviel met de componist, kon immers zolang als nodig aan elk klankstukje werken om tot exact de gewenste vorm te komen. De componist/technicus kon vervolgens tientallen minuscule stukjes (sommigen duurden maar 1/80e seconde!) aan elkaar plakken of monteren om zo nieuwe, exotisch klinkende klankcomplexen te bouwen. Niets hoefde hierbij te herinneren aan de traditionele akoestische klanken die geproduceerd werden door klassieke instrumenten. De elektronica en de techniek van het monteren bood componisten een heel arsenaal aan nieuwe klankmogelijkheden, een nieuwe muzikale dimensie die nog volledig geëxploreerd moest worden: de klankcompositie.

Het maakproces van elektronische tapemuziek was heel arbeidsintensief. Klankingenieurs in de jaren 1950 konden tientallen uren spenderen aan enkele seconden muziek. Dat hoeft niet te verwonderen daar onze pioniers meetapparatuur gebruikten die doorgaans voor een heel ander doel ontworpen was. De eerste generatie studio's was niet meteen gebruiksvriendelijk te noemen maar bracht wel schitterende kunstwerken voort. Denk maar aan het beroemde 'Gesang der Jünglinge' dat Stockhausen in 1956 componeerde en dat zelfs tot de favoriete werken van John Lennon, Paul McCartney en Björk ging behoren. The Beatles brouwden onder invloed van deze avantgardisten trouwens zelf een tapecompositie: 'Revolution #9', te vinden op The White Album uit 1968. Maar ook in andere songs - zoals Strawberry Fields Forever uit 1967 - gaven The Beatles, en dan vooral Lennon, blijk van een gezonde interesse voor klankexperimenten. 

De moeilijkheden in het maakproces van elektronische tapemuziek leidde in de late jaren 1950 en 1960 tot samenwerkingen tussen muzikanten en ingenieurs. Dat is precies wat er gebeurde in het Gentse Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek of IPEM. Voor de oprichting van dat instituut sloegen het NIR en de Rijksuniversiteit Gent de handen in elkaar. Het IPEM zou artistiek geleid worden door radioproducers en componisten Louis De Meester en Lucien Goethals, terwijl professoren van het universitaire Laboratorium voor Zwakstroom de technische richting voor hun rekening zouden nemen. De sequencerbank die momenteel opgesteld staat in het mim getuigt van de intieme samenwerking tussen beide specialismen in de jaren 1960 en 1970. Een dergelijk apparaat moest leiden tot het vereenvoudigen van het maakproces van complexe klanken. De sequencertechnologie maakte eenvoudige programmatie, vergelijkbaar met computerprogramma's, van de vroeger uitsluitend handbediende apparaten mogelijk. De sequencer zendt namelijk een sequentie van stuurspanningssignalen uit die de instellingen van apparaten zoals oscillatoren en filters kunnen veranderen. Vanaf dat ogenblik moesten Goethals en De Meester niet meer elk klankpartikeltje afzonderlijk genereren, transformeren en knippen maar produceerde de apparatuur meteen een sequentie of opeenvolging van klinkende deeltjes.

De vroege elektronische studio's zoals het IPEM hebben een grote invloed gehad op de verdere ontwikkeling van audiotechnologie. Vandaag zijn sequencers in de wereld van de populaire muziek gemeengoed geworden. Dergelijke instituten experimenteerden vaak als eersten met computertoepassingen in de muziek, een domein dat nog steeds volop geëxploreerd wordt. En de muziek die er geproduceerd werd behoort wellicht tot de meest vooruitstrevende, radicaal nieuwe uit de westerse muziekgeschiedenis.

Muziek en technologie zijn altijd hand in hand gegaan, van de eerste fluitjes gemaakt uit de beenderen van dieren over de hoogtechnologische orgels van Cavaillé-Coll en de elektronische studio's tot hedendaagse artificieel intelligente muziekcomputers en -robots. De apparaten van het IPEM zijn de getuigen van een muzikale creativiteit, een artistieke nieuwsgierigheid en een ontwikkelingsdrang die verder ging dan wat de eigen tijd haar muzikanten bood. Deze experimentele technologie heeft het gezicht van de hedendaagse muziek mee bepaald.

De historische apparaten van de IPEM studio zijn een permanente bruikleen van het IPEM, Gent.

Media
Images: 
filterbank, IPEM studio, 1960 (postkaart IPEM, Gent)